Historia del Cine

1. El nacimiento del cine

No fue tanto un invento como un proceso.

Dos pilares básicos sobre los que se sustentó: la fotografía y descubrimientos ópticos.

El doctor Peter Mark Roget realiza una tesis sobre el principio de la persistencia retiniana (las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borran instantáneamente de la retina. De este modo, una rápida sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento continuado.

La fotografía busca la conquista del movimiento: Muybridge descompone el galope de un caballo en 24 fotografías. El siguiente paso lo da Charles-Emile Reynaud que consigue la síntesis del movimiento, mediante la proyección sucesiva de dichas fotografías sobre una pantalla. El padre de los dibujos animados kinetoscopio

Finalmente, Thomas Alva Edison introdujo la película de celuloide de 35 mm de soporte. Será el primero en impresionar películas cinematográficas.

Los hermanos Lumière serán los primeros en efectuar proyecciones públicas mediante el cinematógrafo.

• Los pioneros

Los hermanos Lumière (Francia) alquilaron un local en la capital parisina, en el Grand Café. Obtuvieron un gran éxito, se formaban interminables colas en la puerta, los que entraban salían y volvían con gente conocida, superaron sus propias expectativas de éxito. Las películas reproducidas: La salida de los obreros de la fábrica de Lumière, la llegada del tren, partida de naipes, la demolición de un muro… Las primeras películas cómicas: El jardinero regado, Charcuterie mecánique…

Cine documental en Partida de naipes _realizada por familiares de los Lumière_, ofrece una estampa de las costumbres de la burguesía acomodada del fin de siglo, La salida de los obreros de fábrica de los Lumière se inserta en el mundo del trabajo, es un reflejo de la era industrial que se esta viviendo; por otro lado, presenta como protagonistas al público de este espectáculo que está naciendo. La llegada del tren, provocaba el pánico de los espectadores que creían que la locomotora se les iba a echar encima. Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, había una identificación de la visión del espectador con el ojo de la cámara, convertida en personaje dramático; realismo reforzado por la profundidad de foco que se acentúa con el acercamiento de la locomotora en movimiento hacia la cámara. Además, a pesar de estar rodada con la cámara fija, contiene toda una gama de encuadres, que van desde el plano general al primer plano.

Las películas con trucajes no fueron la especialidad de los Lumières, sin embargo podemos apreciar algunos indicios en la demolición del muro, desarrollada al revés así como Charcuterie mecàniqueque muestra la introducción de un cerdo en una máquina, de la que salía convertido en salchichas.

Como película cómica El jardinero regado uno de los jardineros de la finca de los Lumière que se pone perdido (primer gag)

De esta manera, los Lumière enviaran operadores a todos los rincones del mundo para proveerse de nuevos material fílmico: a París llegaban imágenes exóticas de la India, la China… Lo que hoy denominamos reportajes. Así uno de los operadores de Lumière descubrió el travelling casualmente en paseando en góndola

Análisis de la nieve, batalla de niños: Plano general, cámara fija a nivel de los ojos, no enfoca a ningún personaje, enmarca todo el tiempo un plano general. No hay montaje, acaba cuando se acaba el rollo de película. Profundidad de cámara casual. Film análogo que la llegada del tren: el movimiento viene dado por la gente que entra y sale. Lumière y Edison no hacen montajes. Las películas de Edison son de menor cualidad fotográfica que las de Lumière.

Thomas Alva Edison ( EUA)se centra en la visión individual exhibida públicamente mediante el kinetoscopio. Instaló su estudio en un patio de su laboratorio, que el denominó teatro kinetoscopio pero que el personal de la casa rebautizó con el sobrenombre de Black María por su semejanza con los coches de presos.

Con el mago de Menlo Park el cine sonoro nace antes que el cine a secas: al regresare de viaje recibió una sorpresa: proyectada sobre una pequeña pantalla blanca se le apareció la imagen de su colaborador William al tiempo que una voz metalizada le saludaba.

Edison estuvo convencido de que proyectar pelis en público era mal negocio hasta que un operador de Lumière exhibió el método francés.

George Méliès (o el mago de Monteuil) fue unode los privilegiados espectadores que asistieron a la 1ª proyección de los Lumière. Al acabar la proyección se acercó a los Lumière para adquirir uno de aquellos prestigiosos aparatos. Pero los Lumière le dijeron que el kinetoscopio no estaba en venta y además le auguraron una breve existencia (predicción como se ha podido comprobar, errónea) Los Lumière poseían una posición holgada, se retiraron del cine y dejaron paso a nuevos pioneros

Méliès se enteró que en Inglaterra se había puesto al mercado un aparato similar al de los Lumière y lo compró. Al principio mantuvo la lineal documental de los Lumiére, pero tras el descubrimiento del trucaje encauzó su producción por las vías de la ficción.

En El escamoteo de una dama, 1896 produce el efecto de desaparición de una dama mediante la detención del rodaje, permitiendo a la dama salir de la escena y rodando a continuación sin alterar la posición de la cámara (trucaje simple). En Fausto y Margarita transforma la dama en diablo. Para Mèliés el trucaje es un fin no un medio como hoy en día.

Méliès construirá el primer estudio de Europa: al realismo y naturalidad al aire libre de los Lumière, Méliès opuso la elaboración artificiosa del estudio, la puesta en escena teatral y el trucaje de ilusionista

Las obras de Méliès son el fruto del encuentro de dos técnicas: la del fotógrafo y la del hombre de teatro e ilusionista. Su producción es variadísima. Destaca Viaje a la luna, 1902

Trabaja como actor en sus películas. La cámara permanece inmóvil, el punto de vista de ésta es la del espectador en un palco de teatro, la gesticulación de los actores es exagerada.

En los últimos años de su vida se destacó su aportación al cine y se le otorgaron condecoraciones y homenajes.

Análisis:

• Sueño gastronómico: hay una historia, guión: vemos un personaje, un rey, del cual se nos muestra su oficio. Dicho rey tiene una serie de sueños donde salen planetas. Por otro lado, cambios de escenarios.
• Viaje a la luna: Punto fijo de la cámara de un espectador sentado en un asiento de teatro. Hay trucaje o montaje en Méliès. Hay un guión, estudios para llevar a cabo la parafernalia, en Lumière no. Actuación actoral muy exagerada porque no hay primeros planos. Poca profundidad de campo, escenario centrado. Toque de querer llamar la atención: desapariciones, apariciones. Humor de Mèliés sin un doble sentido, gags simples. Rodaracord (acción continuada) el cohete al caer a la luna, sin embargo algunos piensan que es una equivocación por parte del autor. Uno de los que llega a la luna Méliès que a veces hacia de actor.
• Ilusionismo: chinos
• Las barbas indómitas

La escuela de Brighton (Inglaterra) constituida por George Albert Smith, James Williamson, y Alfred Collins. Comienzan a hacer películas del tipo Lumière, pero pronto descubren nuevas posibilidades.

Williamson realiza trucajes de sobreimpresión al igual que Méliès sin que ninguno de los dos pioneros supiera nada sobre los trabajos del otro. 1900 Attack on a Chinese Misión Station:la cámara es un ojo nervioso que salta de un punto de vista a otro, es decir, alternancia dramática de escenarios, mostrando primero a las víctimas y luego a las tropas salvadoras patrimonio universal, de todo el cine de aventuras.

Smith destaca por su utilización de trucajes y del primer plano. Sin embargo, los primeros planos no tienen una función expresiva sino que pretenden ampliar determinados aspectos de la acción que por pequeños pasarían inadvertidos por el espectador. También inventó el kinemacolor, primer sistema de cine cromático.

También se debe a Williamson la introducción de un elemento característico del cine de acción: la persecución Stop Thief 1901

Nos encontramos con el nacimiento de una sintaxis cinematográfica que culminará con Griffith

2. Esplendor industrial y artístico

• Esplendor industrial

1906 poderosas sociedades cinematográficas o europeas: Pathé, Gaumont, Edison, Biograph, Vitagraph. 1908 Star Fim supone la supresión de la venta de películas que pasan a alquilarse, que proporciona mayor rentabilidad.

Con Charles Pathé (Francia)asistimos al nacimiento de la mentalidad de empresario industrial en el campo cinematográfico: contrata a realizadores y técnicos que trabajan a sueldo en su estudio, lanza a las primeras estrellas famosas Max Linder

Ferdinand Zecca fue su mano derecha desplegando una actividad cinematográfica tan vasta como diversa: actor, guionista, director, decorador…. Aborda un cine de fantasía realista. Utiliza el trucaje como medio al servicio de la narración. Emplea el plano americano. No siente reparos en plagiar a Mèliés o a la escuela de Brighton (artísticamente hablando fue hijo de ambos)

Historia de un crimen, 1901 el primer drama de la historia del cine.

Sus obras son del gusto del pueblo.

Pathé tiene el monopolio de la fabricación de aparatos, de la producción, distribución y exhibición de películas a escala mundial. Abre agencias cinematográficas por diversas ciudades del mundo: Londres, Moscú, Berlín, Barcelona, Calcuta y Singapur…

Sin embargo Pathé no fue el único gigante del cine, León Gaumont fue su competidor, que se dedicaba a la fabricación y venta de aparatos cinematográficos hasta que la demanda de su clientela le orientó hacia el campo de la producción. Destaca Alice Guy

En EUA Thomas Alva Edison pugnó una guerra por el control monopolista de la producción cinematográfica _ “quien controle la industria cinematográfica, controlará el medio más potente de influencia sobre el público”_ que estuvo salpicada de episodios broncos y movidos. El 15 de diciembre de 1908 la guerra de patentes concluyó mediante la creación de un trust internacional..

Los que no pertenecían a este trust eran los independientes, que eran perseguidos por Edison.

Edison plagia las cintas europeas, en dichas tareas se encuentra Edwin S. Porter. Este decide que también puede realizar películas que narrasen una historia a través de la adición de escenas artificialmente compuestas:

– Salvamento en un incendio1902 alternancia de dos acciones paralelas: los bomberos que van a apagar el incendio y la angustia de las víctimas, técnica aprendida de la escuela de Brighton.. También ha aprendido de ellos el uso del primer plano que utiliza para mostrar una mano que acciona un avisador de incendios

– Asalto y robo de un tren1903 primer western de la historia del cine, la primera película importante de ficción del cine americano

1ª crisis del cine en Francia Film d’art pretende salvar esa difícil situación, dignificando y prestigiando el espectáculo cinematográfico, elevando el nivel artístico de éste. Para ello se encargaron guiones cinematográficos a la élite intelectual (ilustres plumas), se pretenden tratar temas literarios, históricos, clásicos… Por otro lado, utilizan a los grandes actores del teatro francés para atraer al público, dando lugar a la noción de estrella, lo que más tarde se denominará Star-system. 1908 El asesinato del duque de Guisa

El primero que se atreve a decir que el cine es un arte, el séptimo arte “Manifiesto de las siete artes, 1914 de Riccioto Canudo

• Esplendor artístico

David Wark Griffith tenía instinto cinematográfico, tras debutar como actor repetidas veces en 1908 se estrena como realizador en la Biograph

Utiliza por 1ª vez el flash-black,en El nido del águila. Introduce “el salvamento en el último minuto” técnica utilizada por vez 1ª por Williamson y posteriormente por Porter en El teléfono: para salvar a su mujer e hijas del acoso de unos bandidos, un hombre de precipita hacia su casa en una carrera contra el tiempo, empleando todos los medios disponibles: caballo, automóvil, ferrocarril. Griffith alterna planos de la familia acosada con los del marido corriendo, a intervalos cada vez más cortos, que potencian tensión dramática o suspense. Con Griffith se abandona definitivamente la linealidad del relato primitivo.

En Griffith el film esta dividido en secuencias (no en escenarios o cuadros) y cada secuencia está dividida en planos de diferente valor, especialmente americano (muestra a los personajes sin piernas) y primeros planos con intención de potenciar la expresividad dramática.

Griffith comprende la potencia expresiva de las imágenes y los resultados que pueden nacer de su combinación que es el montaje La conciencia vengadora 1914 primeros planos repetidos de un lápiz golpeando una mesa y de un pie repicando en el suelo que reproducen de forma visual el sonido obsesivo del latido de un corazón.

También supo aprovechar las ventajas de la profundidad de foco en The Musketeers of Pig Alley hace avanzar lentamente a un bandido hacia la cámara, hasta obtener un primer plano de su rostro, mientras sus compinches permanecen nítidos por detrás.

Es en definitiva Griffith quien culmina el nacimiento de una sintaxis en la expresión cinematográfico, el que despliega un lenguaje cinematográfico en toda regla.

Además, es un descubridor de talentos: Mack Sennett, Mary Picford que se convirtió en “la novia de América” rostro aniñado, ojos azules, tirabuzones rubios, apariencia ingenua cristalizó un arquetipo cinematográfico.

La obra más importante de Griffith es El nacimiento de una nación,1915 (su 1ª gran producción). Basó su guión en la novela del reverendo Thomas Dixon, que narraba con tono heroico el nacimiento y actuación de la organización racista Ku-Klux-Klan al acabar la guerra de Secesión. Griffitn era al igual que el reverendo hijo de un coronel sudista arruinado por la guerra civil; entre sus principios se anidaba un profundo desprecio hacia la raza negra, considerada como inferior. El objetivo de su película era mostrar la amistad y el amor de dos familias blancas, los Stoneman y los Cameron, bruscamente enfrentados por el estallido de la guerra civil, al tomar los primeros el partido del Norte y los segundos el del Sur.

El rodaje de la película fue caro sin embargo saldó con creces dicha inversión. La película suscitó polémicas, hubo enfrentamientos entre policía y manifestantes. Ahora bien la película fue un éxito taquillero, llegando a batir en recaudación marcas pasadas y futuras. Todo el mundo hablaba y discutía sobre la película.

Técnicamente, combinó planos generales con planos próximos (planos americanos, medios, primeros planos) o realizó tomas en movimiento: significativo es el plano que abre la batalla de Petersburg que presenta a una mujer asustada que estrecha a una criatura entre sus brazos; entonces la cámara describe un movimiento panorámico hacia la derecha y descubre un valle por el que marcha una columna militar mientras unas casas al fondo son pasto de las llamas. Así Griffith contrasta la pobre mujer temerosa y la rigidez mecánica, inhumana de la columna militar. Utiliza el montaje paralelo que le permite presentar tres acciones alternadas: la ciudad de Atlanta en llamas, la angustia del interior de la mansión de los Cameron, y el campo de batalla. También es presente su técnica “salvamento en el último minuto” en la persecución de Flora Cameron por parte del negro Gus y el hermano que no puede impedir que su hermana para salvar su honra se suicide. Utilizó caches (ennegrecimiento de determinadas partes del fotograma) para modificar una composición o conseguir un efecto dramático: en el plano que abre la batalla de Petersburg utiliza un cache circular que potencia la emotividad de la imagen de la mujer; otras veces oscurece la parte inferior o superior del encuadre para realzar un paisaje horizontal. Recurso que cayó en desuso con el cine sonoro.

En fin, nunca hasta el momento se había realizado una película tan larga, ni se había desarrollado con tal agilidad, ritmo y coherencia narrativa. Griffith no inventó nada, pero realizó una genial síntesis de procedimientos ya utilizados, llevándolos a su máxima funcionalidad expresiva

Su 2ª gran producción fue Intolerancia 1916 que le supuso un gran esfuerzo por su complejidad. Pretende mostrar a través de varios episodios históricos las desgracias provocadas por la intolerancia religiosa o social de la historia de la humanidad. Mediante la utilización del montaje paralelo desarrolla cuatro historias: la madre y la ley (un obrero que va ser ajusticiado y es indultado al último momento), la caída de Babilonia (ocasionada por las disensiones entre sacerdotes), la Pasión de Cristo y la noche de San Bartolomé (sangriento episodio de las luchas entre católicos y protestantes “hugonotes” en la Francia de Catalina de Médicis. Como puntos de unión además del componente simbólico de cada historia había un leit-motiv que enlazaba los episodios: la cuna se mece sin fin: unión del presente y el futuro versos de Walt Whitman.

Es así la 1ª película acronológica de la historia del cine. Sin embargo, la diversidad temporal y espacial provocó un caos en el espectador. Por otro lado, algunos países la prohibieron considerando peligroso su contenido ideológico. Es decir, fue un fracaso comercial. Así mismo resulta anecdótico que la última película que rodó anterior a ésta fuera racista. Técnicamente muestra las mismas características señaladas anteriormente.

A partir de este momento Griffith ya no volvería a repetir su éxito.

1919 se funda la United Artists integrada por Griffith, Charles Chaplin, Mary Pickford

Análisis:

• El nacimiento de una nación: planos generales, medios, primeros planos; tratamiento del color, utilización muy expresiva del color; efectos especiales, extras; historia de ficción que reconstruye hechos históricos
• Intolerancia: montaje paralelo con dos historias: Hist de Babilonia, Hist de la madre y la ley. El nxo de unión un símbolo: las tres parcas (mito griego); el niño futuro, la mujer que teje vida, si se rompe el hilo que teje, muerte; imagen simbólica aleatoria que aparece a lo largo de la historia. Viraje del color: azul para el exterior, sipi para el interior. Griffith lleva a cabo elementos experimentales que habían puesto en práctica autores pioneros. Montaje narrativo con planos generales que van a planos más concretos. La chica que mira: un fuera de plano. Plano subjetivo cuando mira por debajo de la cerradura. Vestuario de Babilonia pararrealista; interpretación enfática; iluminación realizada en estudios.

Charles Chaplin

En primer lugar debemos del cine cómico que germina en Francia, recordemos el primer gag (acontecimiento normal, que súbitamente y a causa de otro normal, deriva en una dirección inesperada, que generalmente pone en ridículo o en un aprieto a un personaje) del jardinero regado de los Lumière, que alcanza su máxima efervescencia con la figura de Max Linder que inspirará a Chaplin su personaje de Charlot. Su comicidad se basaba en la creación de situaciones comprometidas en las que nunca llegaba a perder la compostura. Entre 1911-13 se sitúa como el autor más popular del cine europeo. Marchó a EUA pero su éxito era eclipsado por Mack Sennett.

Mack Sennett funda la productora Keystone. Su comicidad se basa en vertiginosas persecuciones, carreras sobre tejados, caídas desde alturas increíbles, porrazos, patadas al trasero, tartas de crema, destrucción de objetos, ridiculización del orden establecido (policías)Sin embargo el slaptick de Sennett no es original, pero al igual que hizo Griffith él sacó el mayor jugo de dichas formas preexistentes. Fue también un descubridor de talentos: de entre ellos destacar a Charles Chaplin

Charles Chaplin nació en una familia de actores, su infancia fue difícil, perdió a su padre y su madre ingresó en un sanatorio. Sufrieron penalidades económicas. Con 5 años debutó en un escenario para suplir la pérdida de voz que sufrió su madre. Reflejo de su trágica infancia es El chico.

Fue contratado por una importante compañía de pantonima que le llevó a EUA. Allí fue descubierto por Marx Sennett que lo contrató. Las películas que realizó con Sennett evidencian en forma embrionaria sus posibilidades. Posteriormente es contratado por la productora Essanay que es cuando consolida su personaje de Charló y le viene la fama. A partir de entonces impone su mundo poético personal: la bella ingenua que enciende el corazón de Chaplin. Posteriormente, en las productoras Mutual y la First National se consagra como mito universal.: la trascendencia del vagabundo romántico de sombrero hongo y grandes zapatos radica en su dimensión humana, que sin embargo muestra una visión crítica ante la sociedad, de ahí que sus películas sean siempre polémicas El emigrante

Chaplin es un buen conocedor de los resortes de la risa que no es incompatible con la ternura que aflora en todas las obras de este artista: Chaplin a través de sus obras ofrece esperanzas de una vida mejor

Películas: La quimera del oro, Armas al hombro, Tiempos modernos, El gran dictador, Mosieur Verdoux y su última película Candilejas.

Análisis

–El Chico: muchos cambios de escenarios, muchos movimientos de cámara, transición. Tono dulce y sensiblero.

– La quimera del oro: de planos generales a primeros planos

–Armas al hombro: plano de imagen múltiple

– Tiempos modernos: montaje ideológico: las ovejas equiparadas con las personas que van a trabajar. De la tragedia individual pasa a la tragedia colectiva. Desarrolla el tema del maquinismo y la industrialización: Chaplin se opone al mundo inhumano. Chaplin advocado a unas determ circunstancias. Sale la mujer de Chaplin, prototipo de heroína fuerte.

– El gran dictador: Chaplin se opone a Hitler. La película comienza con la primera guerra mundial, y acaba en el momento en que las tropas entran a Berlín. Un judío que pierde la memoria, que al volver encuentra que las cosas han cambiado. Lo confunden con Hitler. Fue una película prohibida a Europa. La música tiene un papel muy importante. El baile de Hitler una metáfora. El judío barbero: herencia cómica de las pelis de Mack Sennett: tortas, caídas. Personaje que juega con el rostro: buen acróbata, buen bailarín para que parezca que sale espontáneamente

– Monsieur Verdoux: enamora mujeres ricas y después las mata; hace lo mismo que Hitler, pero si matas a una persona eres un asesino, si matas un mundo un héroe. Retroproyección cuando encuentra a la joven en el carro que el ayuda. Abandona la figura de Charlot, pero guiño a sus actuaciones cómicas sobre todo cuando cierra a esos dos. Imágenes de archivo.

3. Expresionismo alemán

Las salas de proyección germanas reproducían películas con un marcado cariz antialemán. El gobierno decidió resolver este problema cinematográfico creando una gran empresa de producción para abastecer al país. Así nace la UFA, que aboga el principio de que como el cine alemán era grande, era menester hacer grandes películas. Destacó Ernst Lubitsch del cual no tardaron en apoderarse los magnates de Hollywood.

La irrupción de la escuela impresionista elevó el arte cinematográfico de Alemania

La escuela impresionista postula la interpretación afectiva y subjetiva de la realidad, distorsionando sus contornos y colores. Su rastro nos conduce a las formas más primitivas del arte.

No tiene un estilo definido, estado del espíritu que tiene latente la personalidad individual de cada artista que dará lugar a mucha diversidad. Los guiones se basan en cuentos de terror, que muchas veces provienen de tradiciones populares, con un trasfondo crítico con la sociedad con la que viven. Narrador omnisciente, ojo que lo ve todo. Sin embargo, encontramos un narrador frecuentemente delirante, con una visión subjetiva de los hechos en el Gabienete del doctor Caligari. Creación de un mundo irreal por la expectación que provocan a la realidad: intranquilidad, angustia, irregularidad, desproporción. Los elementos que provocan expectación: escaleras en forma de caracol, el mobiliario del Doctor Caligari (los personajes sentados en sillas altas, funcionarios, símbolo de poder), la rueda, símbolo del caos. La iluminación un elemento muy importante, clave para crear ambiente; contraste de sombras y claros; focos de luz indirectos que crean diagonal, la luz surge de diferentes focos en contraste con la luz natural. Otras cuestiones técnicas conciernen al acelerado o ralentización. Viraje de color, trucajes simples, transparencias, “ciris” para enlazar. Utilización de rótulos explicativos para que los lectores no se pierdan. Elipsis, un fuera de campo, pero donde se ve la sombra; vestuario expresionista. Dos vertientes actorales: películas basadas en el individuo, películas basadas en una masa de actores

Suelen citarse como películas precursoras El estudiante de Praga 1913 de Paul Wegener y Stellan Rye; y El Golem 1914 de Paul Wegener y Enric Galeen, antigua leyenda judía sobre un hombre de arcilla al que al que el rabino Loew consiguió dar vida a través de una fórmula mágica. Hagamos hincapié en la explosión del romanticismo, cuya ideología filosófica fluye en la sociedad del momento.

– Análisis del Golem: “cuando quieren darle vida al ser”: cierre en negro, como si fuera un telón de teatro, lo que se denomina transición. Iluminación indirecta que crea claros y oscuros _ típico del expresionismo alemán. Vestuario pararrealista. Ciudad medieval con arquitecturas muy pronunciadas que llaman la atención del espectador; ciudad como de piedra. El Golem,, el personaje más expresionista. Un fuera de campo el rabino cuando llama al Golem. “La figura humana y el paisaje”, imagen romántica: claros-oscuros, expresión muy romántica de la chica. Montaje alternado (historias diferentes a lugares diferentes) en la historia de la hija y el mensajero del rey. Plano de imagen múltiple en la historia del pueblo rabino. Ritmos largos y posteriormente ritmos cortos, carrera de caballos. Cámara no fija, movimiento vertical contrapicado, pero no hay desplazamiento de cámara. Posición cámara del espectador sentado en un anfiteatro. Profundidad de campo: los movimientos de los personajes en movimiento.

La película cumbre del expresionismo es El gabinete del doctor Caligari. El guión original de Hans Janowitz y Carl Mayer narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del demoníaco doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo. El objetivo era el de denunciar a través de esta parábola la criminal actuación del Estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como el satánico Caligari a su subordinado Cesare. Llevaron el guión a Erich Pommer ( uno de los importantes del cine alemán), que se lo ofreció al realizador Fritz Lang, pero éste lo encontró excesivamente truculento y Pommer encomendó su ejecución a Robert Wiene..

Wiene añadió dos nuevas escenas _ a pesar de las protestas de sus autores_ una al principio y otra al final, que transformaron radicalmente el sentido de la narración, pues se convirtió en el relato imaginario de un loco que cree ver en el director del manicomio en que se halla al temible doctor Caligari. De esta manera, se derrumba el sentido de protesta política de la obra. Técnicamente, destaca el desquiciamiento escenográfico con chimeneas oblicuas, escaleras de caracol, “carrerons”, ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas, utilizando todo en función no meramente ornamental, sino dramática y psicológica, creando una atmósfera inquietante y amenazadora. Utilización del blash-black. La limitación del cupo eléctrico del estudio sugirió la idea de pintar luces y sombras en los decorados, abriéndose así a una producción cineplástica, desechando la movilidad de la cámara, el poder creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores, en un retorno a la estética primitiva Méliès. Caligari y Cesare con la ayuda de unos maquillajes sorprendentes consiguieron integrarse en el conjunto plástico, que admitía mucho peor al resto de personajes de inspiración realista. El movimiento que es una dimensión real, despojará a muchas películas de esta escuela de la irreal fascinación plástica que emana de sus fotogramas estáticos.

El gabinete del doctor Caligari fue un éxito, prestigió al cine alemán en el extranjero. Caligari se convirtió al igual que Charlot en un mito del cine. Los críticos franceses acuñaron el término caligarismo para referirse a las películas alemanas. Las intenciones secretas no fueron comprendidas, se creyó que era un homenaje a la labor de los psiquiatras. El hecho es que a partir de ese momento la élite intelectual comenzó a interesarse por el cine.

Los personajes protagonistas del expresionismo alemán son asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros; los temas son fantásticos, de terror. Todo ello nos sumerge en un halo de pesadilla, que se ha interpretado como el reflejo del desgarramiento del alma de la sociedad alemana en tensión entre la tiranía política (represión, censura) y el caos social (ascenso desorbitado de la burguesía). El pensamiento expresionista fruto del profundo desequilibrio de una sociedad con una muy avanzada tecnología, pero aún inmersa en los valores tradicionales. El signo de la época es la ausencia del alma, ya que el individuo se encuentra sometido a la efervescente aparición de la máquina (era de la industrialización ej Metrópolis)

– Análisis Caligari: perspectiva en el decorado, campo de profundidad. Transición con cierre en negro. Utilización expresionista de la luz: claros-oscuros. Elipsis, primer plano de las manos. Historia en flash-black. Picado en el hombre que ve a Caligari por la ventana. Montaje alternado en el rapto de la chica y la habitación de los criados.

El expresionismo evolucionó, y así nace el Kammerspielfilm, de corte más realista. Destacan Scherben y Sylvester de Carl Mayer y Lupu-Pick.. Scherben narra la tragedia de un guardavía que mata a un ingeniero ferroviario que sedujo y abandonó a su hija, mientras ésta enloquece y su madre muere en la nieve. Sylvester muestra la historia del dueño de un café que víctima del egoísmo de su madre y de su esposa decide suicidarse.

Elementos reales: un vulgar guardavías, y un modesto comerciante; sin embargo utilización de los objetos como símbolos y cierta estilización dramática. Linealidad y simplificación argumental en contraposición expresionismo.

– Análisis Kammers pielfilm: no son sobrenaturales, pocos personajes, guiones simples, realidad real, conecta teatro

Tras la aportación de Carl Mayer en la evolución del cine mudo alemán destacan dos figuras: Friedrich Wilhelm Murnau y Fritz Lang

• Murnau es un hombre con inquietudes culturales que fundó una productora cinematográfica y comenzó a dirigir películas. Combina la expresión de su subjetiva lírica con las formas reales del mundo visual.

1922 realiza Nosferatu, el vampiro: introduce escenarios naturales, en contra de la tendencia de rodar todas las escenas en el estudio y mediante decorados plásticos. De esta manera, la introducción de elementos reales a la historia da veracidad al relato, fundiendo realismo y fantasía. El argumento es el de la felicidad de una pareja perturbada por la presencia del mal ( Nosferatu) y el papel expiatorio de la mujer que con su voluntad de abnegada entrega derrota al vampiro. También utilizó recursos vanguardistas: como el acelerado y el ralenti, el empleo de película negativa para señalar el paso del mundo real al irreal

–Análisi de Nosferatu: se aleja de los decorados artificiales en estudios, hace uso de decorados naturales, idea de lo sublime, lo pequeño del hombre ante la naturaleza. Drácula, personaje terrorífico, recreación de éste mediante primeros planos que duran segundos, es decir, crea expectación al espectador. Ralentiza, acelera el ritmo. También utiliza en la luz los claros y oscuros, picados y contrapicados. Película en negativos: pasar del mundo real al mundo de los vampiros; lo blanco, negro; lo negro, blanco.

El éxito de dicha película fue rebasado por El último, que relata la historia del portero de un lujoso hotel, que debido a su avanzada edad, es degradado al servicio de lavabos. El hombre no se conforma con la pérdida de su uniforme y lo roba cada día para regresar con él a su casa, hasta que finalmente es descubierto y se produce su desmoronamiento. Añadió un postizo final feliz por razones comerciales o para ironizar el típico happy end americano.

Se incluye dentro del Kammerspielfilm por su realismo social: contraste ambiental: el lujoso hotel y el barrio proletario donde habita el portero; veneración fetichista del uniforme_ símbolo autoritario por antonomasia_ enfermedad psicológica colectiva del pueblo alemán (de ahí, que muchos espectadores norteamericanos dijeran no comprender la película, ya que un encargado de lavabos ganaba más que un portero)

Técnicamente esta narrada con un lenguaje plástico repleto de reminiscencias expresionistas: las sombras amenazadoras que transforman la entrada de los lavabos en un terrible antro. Dan agilidad al relato cuya acción transcurre en un mundo cerrado (el hotel y el barrio del portero) mediante el empleo de una cámara dinámica, con travellings subjetivos (atando la cámara al pecho del operador) circulares y movimientos de grúa, conseguidos situando la cámara en la extremidad de una escalera de incendios “la cámara desencadenada” que causó gran impacto en la producción mundial. La cámara había aprendido a volar, no tiene limitaciones.

–Análisis de “el último”: personajes reales pero con objetos simbólicos; pocos decorados, argumentos no muy complicados; poca utilización de rótulos explicativos, los ínter títulos están escondidos: telegrama; no hay diálogos entre los personajes; montaje por contraste o montaje ideológico: la riqueza de un personaje y la pobreza de un personaje: símbolo del uniforme del portero, correlación de los botones con una condecoración militar. La peli acaba como si fuera un sueño, el final como un cronometraje; utiliza primeros planos para caracterizar a la burguesía: rica, gorda; arquitectura moderna, gran presencia del arte plástico, como si de cuadros filmados se trataran; perspectiva de campo a través de la ventana; encontramos la rueda en la puerta, que simboliza dos microcosmos el mundo interior (hotel), el mundo exterior ( el barrio del portero); transparencias; grabada a un estudio; contraste de luces y sombras, heces de luz en diagonal, muy expresionista; nos habla de la crueldad con la gente mayor. El portero que es degradado por su edad a los baños.

Fausto 1926 impresionante despliegue de medios técnicos y de trucaje que culminan con el viaje de Fausto y Mefisto. Refinamiento pictórico.

-Análisis del Fausto: muchos referentes románticos: mundo hermético, filosofia esotérica; estuvo 2 años preparándola; trata de buscar la versión más original; grabada a un estudio; llena de efectos plásticos y especiales

• Fritz Lang estudió Arquitectura y Bellas artes. Tiene dos etapas: etapa alemana, etapa EUA. La etapa a EUA destaca por el cine negro, género que desarrollan los directores europeos que van a los EUA. Su debut como realizador el 1919 no tardó en proporcionarle rápidamente gran éxito popular:

–Die Spinnen 1919 serial de aventuras exóticas

–El doctor Mabuse 1922 que enclave de aventuras describía el caos financiero de Alemania. Adaptación de una novela por entrega a un diario de Berlín. La hizo con su mujer Thea von Harbou, escritora y guionista.

–La muerte cansada 1921 sobre el viejo tema romántico de la lucha del Amor contra la Muerte; en una pareja feliz el se muere y ella pide a la muerte que le devuelva a su amante; la muerte le pone tres pruebas, ambientadas en tres momentos históricos: en la antigua China, el legendario Bagdad y al Venecia Renacentista; no supera ninguna prueba y ella renuncia a su vida para salvar a un niño recién nacido Hizo construir impresionantes decorados. La película causó un impacto similar a El gabinete del doctor Caligari en el extranjero, imponiendo de modo definitivo el cine alemán. Por otro lado, esta película será la que decida la vocación cinematográfica de Luis Buñuel.

• Análisis de la muerte cansada: montaje alternado, efectos especiales. Tiene algunas conexiones con Caligari: muestra un mundo regido por un estado anárquico. Paralelismo con Caligari, en cuanto a que es un criminal inteligente que utiliza sus conocimientos (hace uso de la sinopsis) para hacer mal al mundo y conseguir poder. Técnicamente, elementos expresionistas: luz contrastada, decorados, calles oscuras ( parecidos al último) interiores de las cellejuelas, sombras a la pared, y el personaje de Mabose que se trasviste de diferentes personajes para hacer crímenes. El actor era el primer esposo de Thea i fue uno de los preferidos por Lang

• Metrópolis1926 visión futurista estremecedora: la ciudad del mañana en la que la raza de los señores goza de la vida en la superficie mientras los esclavos infrahombres penen en una región subterránea de pesadilla, poblada por máquinas terribles. Vidriosidad ideológica que se achaca a Thea von Harbou, su esposa y guionista, militante nazi. Técnicamente, maestría arquitectónica, que supo jugar con espacios, volúmenes y claroscuros con habilidad de prestidigitador. Tratado sociológico que acaba con el candoroso abrazo entre el Capital y el Trabajo que sin embargo consigue imponer imágenes que el espectador no olvidará jamás: su opresivo mundo subterráneo, el relevo de turno de los obreros, la inundación y el pánico de la ciudad. Fue el apogeo del expresionismo en su vertiente arquitectónica, así como Caligari lo fue en la pictórica.
  • Análisis de Metrópolis: se les ocurrió la idea al ir a Nueva Cork; voluntad de unir todas las artes: destaca la arquitectura en interacción con los actores. El baile está presente, contrapunto con la arquitectura que complementan los decorados. Hay 2 mundos: el mundo subterráneo de los trabajadores y el mudo de la superficie donde está la torre de control de Metrópolis, donde es presente el dueño de la ciudad. Jardines paradisíacos (edén) donde juegan y pasan el tiempo los hijos de los amos de la Metrópolis. Metáforas visuales, algunas intentan reproducir sonido, por ejemplo el silbido de la máquina de vapor. Otros elementos expresivos son el laboratorio del científico.

“La nueva objetividad” se basa en la denuncia social de la sociedad: guerra: pero también, plasmación de elementos grotescos: prostitución. La nueva realidad, reflejo de una Alemania resignada, cínica tras un período de esperanza.

• El ángel azul: de Josef von Sternberg, obra maestra del realismo fantástico. El argumento, la tragedia de un hombre respetable, profesor de un colegio, que acude a reprender a la provocativa cantante Lolo-Lola que con sus actuaciones en el tugurio tiene alborotados a sus alumnos. Pero el profesor sucumbe a las redes de encantamiento de la bella Lola-Lola y se casa con ella, por lo que es expulsado del colegio Los años siguientes son de humillación y degradación moral para Rath convertido en payaso al que sus discípulos han apodado “unrat” (basura) produciéndose el colmo de la humillación al regresar la compañía ambulante a El ángel azul en donde Rath debe actuar antes sus antiguos conciudadanos. En el momento de la actuación ante el público regocijado tiene un acceso de locura, intenta estrangular a Lola-Loa y va a morir asido a un pupitre de su antigua clase.

El ángel azul fue la primera película importante del cine sonoro alemán.

Destacar la utilización dramática del sonido( la voz ronca y sensual de la cantante, el desgarrado kikiriki que emite en escena el profesor convertido en payaso, las risas y retazos de canciones cuyo volumen varía al abrirse y cerrarse las puertas…) su turbio erostismo, con la provocativa belleza de Lola exhibiendo sus espléndidas piernas enfundadas en medias de seda, subrayada por el lujurioso punto de vista de la cámara baja y su sadismo implícito que hurga sin piedad en la llaga de la degeración física y moral del antiguo profesor. Por otro lado, reincide en el arquetipo de la mujer sensual fatal, que destruye a los hombres que se enamoran de ella y el ejemplar castigo final que condena la pasión carnal. Y todo ello junto al característico y asfixiante barroquismo escenográfico herencia del Kammerspielfilm en el que los objetos adquieren valor dramático, con su pesadez atmosférica y proverbial refinamiento fotográfico La película tuvo tanta fama que se abrió un club nocturno en París bautizado con el nombre del Ángel azul. Sternberg parte rumbo a América contratado por la Paramount, al igual que Marlene Dietrich (Lol-Loa) convertida de la noche a la mañana en un mito erótico universal.

• M.o o el vampiro de Düsseldorf: de Fritz Lang Ofrece un mensaje social cultivando el género policiaco, que le permite exponer el drama del hombre acosado. El argumento, una colectividad conmovida por un caso de criminalidad patológica; la policía multiplica sus operaciones de búsqueda, lo que perturba la actividad habitual del hampa, de modo que esta decide movilizar a todas las fuerzas de los bajos fondos para cazar al criminal. Un mendigo ciego le localiza, es marcado con una M en la espalda y acorralado es conducido a una fábrica para ser juzgado por el hampa. Corrosiva crítica de la sociedad

– Análisis de M el vampiro de Dusseldorf: asesino que mata a niños; pero va más allá, métodos policiales para descubrir a los ladrones. Voz in off. El sonido actúa de forma simbólica. Principio “la madre que hace la comida para una niña y que espera a la niña” elementos de la nueva objetividad, el interior de la casa; además, destacar ahí, un plano ideológico, la niña muerta por el asesino. La ciudad tiene un papel muy importante, hecha a un estudio, es donde se desarrolla la acción. También es importante la arquitectura. El espectador ha de descubrir al asesino a través de los símbolos. Personajes reales. Al final, son los mismos ciudadanos (marginados) los que cogen al asesino.

Berlín sinfonía de una ciudad: documental de un día a Berlín: trenes, relojes, fábricas, actividades diarias, ocio. La realidad tal como es sin manipulación. Montaje dinámico: ritmo in crescendo. Documental en el sentido en que graba lo que hay; no hay efectos especiales, no hay una luz artificial, no hay un decorado, no hay una persona a la que le diga que habla que te filmaré.

4. El cine nórdico

Existencia de un espíritu nórdico que da como resultado un carácter común: Noruega, Finlandia, Suecia… reflejo de unos rasgos comunes, no sólo en la filmografía sino también en la vida cotidiana. Nosotros nos centraremos en Suecia y Dinamarca.

• Suecia

El nacimiento de la producción cinematográfica sueca es en 1907 encabezada por Charles Magnusson con la fundación de la sociedad A,B Svenska Biografteaten donde debutaron Mauritz Stiller y Victor Sjöström. Crecimiento y apogeo del cine sueco favorecido por la neutralidad del país durante la guerra. Conoce su apogeo entre 1913 y 1923 con dos películas Ingeborg Hola 1913 de Sjöström y la expiación de Gosta Berlina 1923 de Stiller.

Gran potencial poético por su relación con la tradición literaria. Las obras capitales de esta cinematografia están inspiradas en novelas u obras dramáticas: Ingeborg Hola de Sjöström procede de Nils Krook, Los proscritos de Johan Sigurjonsson, la carreta fantasma y la expiación de Gosta Berlina (de Stiller) procede de Selma Lagerlöf. Este origen literario, que pudo haber significado un retroceso por la imposición de fórmulas teatralizantes, fue un enérgico estimulante, incitando a experimentar nuevas técnicas narrativas de indagación psicológicas: en Dödskyssen 1916 de Sjöstrom novedad técnica en la acumulación de una serie de flash-blacks, que correspondían a diferentes versiones de un mismo hecho, narradas por diferentes testigos; técnica narrativa fragmentada de encuesta policíaca muy celebrada e imitada, reactualiazada por Orson Welles en Ciudadano Kane1941.

Otro aspecto relevante es la aparición del paisaje, por su papel dramático y psicológico en la trama cinematográfica: Los proscritos de Sjöström sitúa en las montañas el tema de los amantes, perseguidos por la sociedad. El paisaje y las fuerzas de la Naturaleza juegan en este drama amoroso un papel esencial; el desenlace tiene lugar, precisamente en una tormenta de nieve en la que perecen los dos protagonistas. Utilizar los elementos naturales para expresar en forma exteriorizada el drama de los personajes es un recurso expresionista al que el cine no renunciará jamás. Además, la calidad y pureza de su fotografía alcanzará un prestigio universal.

Sin embargo los decorados interiores no desmerecían de los decorados exteriores: El tesoro del Arno: trágica leyenda amorosa del s.XVI entre una joven sueca y un mercenario escocés. Stiller utiliza el decorado como elemento psicológico del drama, capaz de crear una atmósfera poética e inquietante, gracias a una rigurosa composición plástica. Algunas imágenes como el largo cortejo fúnebre a través de los hielos, han pasado a la antología del mejor cine mundial.

Finalmente, comentar La carreta fantasma de Sjöström: el enfrentamiento de un borracho y el cochero de la Muerte, que viene a buscar su alma durante la Nochevieja. Técnicamente, flash-backs, sobreimpresión, encadenado, recursos que confieren un tono espectral y alucinante al relato. En definitiva, virtuosismo técnico al enlazar imágenes del presente y del pasado del borracho, del mundo real y del sobrenatural, aboliendo el espacio pues el protagonista oye la voz de su mujer, en el otro extremo de Estocolmo amenazando con suicidarse.

El gran maestro del cine sueco fue Sjöström, sin embargo su discípulo Stiller consiguió igualar o superar en ocasiones a su maestro. Además, se añade a Stiller el mérito de haber descubierto a la actriz Greta Garbo. Con la crisis del cine soviético, marchan a Hollywood.

• Dinamarca

Carl Theodor Dreyer:director complejo, aborda los temas medulares de la religión, desde una perspectiva cristiana, con auténtico atrevimiento y espíritu crítico. Nace en Copenhague el 1989. Su biografía marca su actitud vital: los conflictos entre Suecia y Dinamarca provocan que el ser hijo de una sueca le marque mucho en Dinamarca. Es adoptado por la familia Dreyer, familia de izquierda, poco religiosa.No llegó a saber quién era su padre. A los 16 años abandona a su familia, trabaja en una oficina, luego se hace periodista. Comienza a escribir guiones cinematográficos, finalmente empieza a trabajar para productoras 1920 La mujer del párroco, 1921 Los marcados. Éxito que hace que Dreyer se de a conocer.

Unas producciones francesas la Société Generale de Films le permiten la dirección de películas, tiene libertad aunque le sugieren la realización de películas sobre figuras relevantes: Catalina de de Médicis, María Antonieta o Juana de Arco. 1923 se va a París para realizar la Pasión de Juana de Arco, cuenta con la colaboración de un historiador que había estudiado las actas del proceso de Juana de Arco. No es la 1ª vez que la historia de esta heroína se lleva al cine. Sin embargo la diferencia de esas versiones anteriores respecto a la de Dreyer es que se centra en el juicio y en su posterior muerte. Estilización temporal, es decir, condensación del tiempo _ quiere contar una historia de “despotismo social”_, también, depuración histórica y espacial: la historia se desarrolla tan sólo en 4 espacios, la sala tribunal (donde se desarrolla el juicio), la celda, el cementerio, la plaza donde la queman.

Predominio de superficies blancas y negras; no quería florituras ni góticos; simplicidad escenográfica que no distraía la atención de los personajes; rodada casi exclusivamente en interiores Con respecto a la dirección actoral, Dreyer pretende que el actor con su expresión traduzca un estado de ánimo: sensación de angustia… y no quería que los actores se maquillasen. Película realizada a través del primer plano; a veces, la cara sale de la pantalla: descentralización en picado, contrapicado; pretende así expresar el sufrimiento, la angustia de Juana de Arco; comunicación muy directa entre personaje y público. El juego dramático esta conducido por un conjunto de primeros planos_ las rugosas epidermis y ceñudas muecas de los jueces frente a la pureza del rostro de Juana_ que conforman la geografía escénica gracias a la dirección de sus miradas

También, veremos movimientos de cámara, combinaciones de travellings y panorámicas.

Aboga el realismo, el actor por su trabajo había de expresar ira, angustia. Quería que se aprendiesen las actas.

Cree que la religión ha de ser una práctica que transforme la realidad. Cree que la fe ha de ser liberadora, enriquecedora, no opresora e intolerante. Ha de ser una actitud vital, la religión tiene que estar en contacto con la vida.

-Análisis La pasión de Juana de Arco: movimiento de cámara: picados para Juana, contrapicados para los jueces. Uso de primeros plano y primerísimos planos de Juana con picado, como recurso expresivo: porque Juana esta por debajo porque es juzgada y porque los jueces están sentados por encima de ella. Montaje rítmico en la alternancia de fotogramas de los jueces y de Juana, para crear tensión. También montaje narrativo.

Realismo en la expresión del rostro. Uso expresivo de la decoración, e iluminación

Por otro lado, metafóricamente la esperanza aparece relacionada con la juventud, con un personaje joven Los hombres viejos relacionados con lo antiguo, lo cerrado, hay uno que siempre le dice que diga que sí, para condenarla. Juana de Arco, símbolo de la liberación de Francia. En cuanto a la caracterización de los personajes, los jueces son gordos y feos, el joven, es bello que simboliza no sólo la belleza externa sino también la interna, espiritual. Vestuario inspirado en la época, realista.

La iluminación espacial expresión de la injusticia de la mala comprensión de la religión. Nitidez de la cara para que no desvíes la atención hacia otro lugar. La cámara reproduce un movimiento pendular, no te sitúa en un contexto espacial. Primeros planos largos, en los interrogatorios. Finalmente, destacar planos secuencia y travellings largos

Es una película importante por cómo cuenta la historia y por la utilización del primer plano. Sin embargo fue un fracaso comercial.

Posteriormente realiza otra película 1930 Vampirosobre brujería. La brujería y la religión tema que saldrá también en su película Dies Irae1943. Dreyer denuncia que igual que la Inquisición juzgaba injustamente, lo mismo pasa con los nazis. Película que se ha interpretado como un símbolo de resistencia, que hace hincapié en la vida. La escenografía sencilla, donde crea un clima de opresión; claros-oscuros, oscuros que contrastan con los paisajes, entendidos como una liberación de los personajes.

Argumento: historia de un pastor protestante enamorado de la hija de una bruja, a la que denuncian por enamorarse el pastor de ella. Lo importante es la intolerancia social hacia la gente denunciada de brujería y sobre todo hacia las mujeres denunciadas de brujería. Además, Dreyer defiende a la mujer, como ser débil. Final abierto, donde el espectador sea el que decida qué ha pasado.

Ordet 1955 Análisis: la naturaleza, espacio en contacto con Dios; el cura representante de la fe; el médico representante de la ciencia; representantes religiosos tanto del protestantismo, como del catolicismo, conclusión Dios es uno. Planos secuencia (donde los actores actúan libremente) ritmo lento; símbolo, de que la vida se ha ido, cuando el reloj se para. Milagro: la resurrección, la reconversión de una persona, familias que se reconcilian. Johanne, visionario en contacto con Dios, pero que no es creído por la gente. Dreyer tiene dudas teológicas que pretende mostrar en su película. Travelling circular: la silla, la niña, el tío

Los guiones no son originales, la originalidad residía en la adaptación fílmica que realizaba del guión.

5. Cine ruso y soviético

Lumière llega a la vieja Rusia de los zares el 1896. Cine zarista exento de interés.

1817 revolución, los bolcheviques toman el poder, primera experiencia socialista. El gobierno comprendió y reconoció la importancia y función del cine en la era de la cultura de masas. Lenin proclama «De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante». Téngase en cuenta, el elevado porcentaje de analfabetización del país. Sin embargo, el cine mudo tiene un problema, ha de ser sencillo y con pocos rótulos explicativos. Ponen en práctica el Realismo social, eliminación de pensamientos diferentes al pensamiento único. El cine uno de los medios de comunicación e información más eficaces para las masas. Centralización en la vida cotidiana: documentales que se proyectan en los trenes que tienen una finalidad propagandística.

El 1919 Nacionalización da la industria cinematográfica, creación de la Escuela Cinematográfica del Estado bajo la dirección de Vladimir Gardin, de procedencia teatral.

La transición del cine zarista al nuevo cine soviético no fue brusca: mientras muchos se marcharon a París, Berlín o Hollywood otros se quedaron en sus puestos y experimentaron una nueva estética. Sin embargo, la guerra civil se prolongó hasta 1921 y fue un freno al progreso del nuevo cine. Su primer maestro será Lev Vladimir Kulechov. Demostró el poder creador del montaje con un famoso experimento incorporado a todos los manuales de técnica cinematográfica, en el que conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo del actor Iván Mosjukin, según el contenido de los planos que le yuxtaponía: un plato de sombra (hambre), un niño jugando (dulzura), una mujer llorando (dolor).

Por otro lado, la excentricidad vanguardista y la fiebre renovadora presidió la creación de la FEKS o Fábrica del actor excéntrico, fundada en 1921. Se inspira en los movimientos teatrales de vanguardia e incorpora los recursos procedentes del circo y del music-hall a la interpretación cinematográfica

Otro de los grandes del cine soviético Dziga Vertov, que fundó y dirigió el 1922 el noticiario Cine-Verdad en donde aplicó sus teorías del Cine-Ojo en unos manifiestos. Pretendía desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral. Retorna a las fuentes mismas del cine, a la pureza documental de las inocentes cintas de Lumière. Así proscribe todo lo que pueda falsear o modificar la realidad bruta: guión, actores, maquillaje, decorados, iluminación. Pero El Cine-Ojo es una actitud filosófica ante el fenómeno cinematográfico, se mueve en el terreno de la pura utopía intelectual, porque la intervención del realizador a través de la elección del encuadre y de los malabarismos del montaje, seleccionando y cortando sus planos, imprime un sentido a la realidad que maneja. Destaca su película El hombre de la cámara, 1929: no hay decorados, se presenta la realidad tal como es. Esta dividida en 4 partes: prólogo, presentación de la parte más práctica; nos introducen en una sala donde los espectadores son pasivos, no actúan. 2ª parte: despertar y mimetismo. En primer lugar se ve a la gente que duerme, las fábricas están cerradas. Metáfora del día con la chica que se despierta. 3ª parte cruces e imbricaciones, imágenes que se constituyen sobre metáforas. 4ª parte el apoteosis, después de la grabación se muestra la sala. El cine-ojo podría relacionarse con la nueva objetividad, reivivindicación de la ciudad como elemento vivo.

– Análisis, El hombre de la cámara: montaje alternado, de la chica que se despierta; picados, contrapicados: máquinas, chimeneas, edificios grandes. Despliegue del tema de la velocidad: tren, maniquí en movimiento. Otros elementos importantes: la máquina que se abre y se cierra, el cartel, como elemento urbano. En esta película no hay elementos propagandísticos.

El coloso del cine soviético, Sergei Mijailovich Eisenstein de gran formación cultural, persona culta, frecuentaba la escuela de Bellas Artes de San Petersburgo. Influido cinematográficamente por Griffith y de Dziga Vertov. Su labor artística nace de un compromiso y síntesis entre el más crudo realismo documental y el simbolismo y expresionismo más barroco.

Postula “el montaje de atracciones” combinación de imágenes que provocan impresiones en el receptor, estimulantes agresivos, de naturaleza similar a los utilizados en los espectáculos circenses y de music-hall. No es tan importante lo que muestran las imágenes, como lo que provocan. Pone en práctica sus teorías en su primer largometraje, La huelga, en el resto su dogmatismo no será tan estricto.

Eisenstein es atraído por una concepción documentalista y ve el guión como el estenograma de una emoción que se materializa en una serie de visiones plásticas. Así, defiende la noción del montaje a posteriori, utilizado para expresar, mediante el choque de imágenes, impetuosos conflictos dialécticos. Eisenstein repudió el montaje clásico, el montaje entendido como mera dición de planos, tal como lo concibió Griffith y lo utilizaron Kulechov y Pudovkin. Derivó sus teorías sobre el montaje del estudio de los idiogramas japonese, en los que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera: ojo+agua=llorar; puerta+oreja=escuchar. Él dice que: «el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas, sino una idea que surge de la colisión de dos piezas independientes la una de la otra». Este método le permitiría partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas difícilmente representables en sí mismos.

La huelga, 1924: la acción huelguista de los obreros de una factoría metalúrgica, aplastada en un baño de sangre por los soldados zaristas. Por primera vez la masa y no unos individuos son protagonistas de un drama cinematográfico. Amalgama de realismo documental y metáforas simbolistas. Su escena más célebre la del desenlace, que en montaje alternado por atracción muestra la brutal represión zarista con imágenes sangrientas de reses sacrificadas en el matadero. Con este auténtico puñetazo visual, insólito y pueril a la vez, Eisenstein pulsa el sistema nervioso de los espectadores para conseguir el arco reflejo que debe transportar al espectador, en sus mismas palabras, de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea. Fue premiada en 1925 en París, pero fue rechazada en el extranjero.

– Análisis La huelga: la solución del proletariado no es la huelga, sino la revolución. No quiere contar una huelga en concreto, de un país en concreto sino como una idea. Personajes esteriotipados: no quiere que el receptor se identifique con los personajes: montaje muy rítmico que le criticará Vertov, ya que se opone al naturalismo de su teorización del Cine-Ojo. Además, reivindica que las películas con argumento son de tradición burguesas. Montaje ideológico: significados por la combinación de imágenes. Los 4 jefes del poder, junto con el exprimidor de limón simbolizan el exprimición de obreros. En cuanto a la caracterización de los personajes, los dirigentes están gordos, presentados en contrapicados, los obreros son musculosos, hermosos físicamente. El protagonista, el colectivo

Sin embargo, su siguiente película El acorazado Potemkim, 1925 prestigiará el cine soviético y a su realizador en todo el mundo. Nace del ambicioso proyecto de realizar un gigantesco fresco, con 8 películas, sobre los acontecimientos revolucionarios de 1905. No obstante, al final se ciñó exclusivamente a uno de sus históricos acontecimientos: la sublevación de la marinería del acorazado Potemkin. En escenarios naturales y utilizando un buque gemelo rodó dicha epopeya revolucionaria estructurada al modo de las tragedias clásicas en 5 partes: 1) El mal estado de la carne suscita el descontento de la tripulación;2) las represalias del comandante provocan el estallido de la rebelión que triunfa; 3) Un marinero muerto en la lucha es llevado al puerto de Odessa y nace la solidaridad de la población civil; 4) las fuerzas zaristas cargan sobre la población civil en las escalinatas del Palacio de Invierno, causando una matanza; 5) El barco se hace a la mar, se encuentra con la escuadra zarista, pero estos los dejan pasar sin oposición. Simplicidad lineal en esta colectiva odisea, donde sólo aparecen unas brevísimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo, en contraste con la fría e impersonal imagen de las fuerzas zaristas. La masa es la protagonista, nuevamente. Montaje rítmico, movimientos de cámara escasos: dos travellings en la escena de la escalinata y una larga panorámica oblicua para descubrir a la multitud en el malecón del puerto. Tiempo artificial, durante 6 minutos se potencia el angustioso dramatismo de la atroz y antológica escena de la escalinata, en la que un pueblo indefenso es brutalmente agredido y diezmado por las balas de los fusiles zaristas. Prescinde de simbolismos intelectuales, a excepción de los leones de piedra que se alzan simbolizando la rebelión. Espléndida fotografía de gran veracidad; también destacar la magnífica sinfonía coral mantenida con un sostenido y estremecedor crescendo dramático.

– Análisis El acorazado Potemkim: Eisenstein modifica el argumento, construye unas escaleras, que provocan mayor dinamismo. Plantea dos tipos de colectivos como protagonistas: los del barco y la gente de la ciudad. En contra de estos, el ejército del zar tanto en mar como entierra. Cada capítulo incrementa el ritmo, al final se habla de ritmo dinámico. Los soldados que matan, lo hacen de espaldas, como una masa, máquina de matar.

Finalmente, comentar Octubre 1927 donde Eisenstein recurre a los más alambicados e ingeniosos expedientes gráficos: paralelismos visuales entre Kerensky y Napoleón, el discurso del dirigente antibolchevique comparado con la melodía de unas arpas, la estatua del zar derribada que retorna por sí sola al pedestal en el momento que Kerensky toma el poder. A veces, el simbolismo está integrado de un modo coherente y lógico en la acción: la gigantesca araña del Palacio de Invierno, asediada por los revolucionarios, que se tambalea como el gobierno mismo. La película vale por su inmenso esfuerzo de inventiva visual y a pesar de girar en torno a personalidades históricas como Lenin o Kerensky sigue siendo fundamentalmente una película de masas

Película potente y barroca en la que está patente la fascinación que sobre él ejerció el barroco ruso de San Petersburgo.

Análisis de Octubre: Voluntad de destronar al zar, Kerensky se nombra jefe. Grupo de proletarios que también luchan para derrocar al zar. Palacio de invierno, donde Kerensky pasa revisión de aquellos que le son fieles. Escaleras que suben hacia el poder. Escultura clásica, cabeza de Kerensky: coronación de éste “montaje de atracciones”. Columnas gruesas firmes: lacayos del zar. Kerensky: ave real mecánico, puerta por la que tiene que pasar Kerensky: es manejado por los otros. Lenguaje muy elaborado. Kerensky es comparado con Napoleón, los soldaditos de plomo, sus incondicionales. La unión soviética es muy grande, las 4 partes de la botella, los territorios que él domina, el juego de ajedrez, el mundo, es decir la Unión Soviética. Muchos elementos simbólicos. Crítica al mundo burgués cuando se prueban los vestidos. Todos corren, azadas, figura que cae, la figura se rehace: reinstauración del poder zarista. Cristo a la cruz, iconos rusos, buda, ídolos africanos, ¿Cuál es el dios verdadero? Un momento duro, la revolución popular; el poder levanta un puente y deja a aquellos que se revelan que queden aislados. Control del ejército para controlar al pueblo. Película llena de imágenes políticas igual que en La huelga y el acorazado Potenkim.

Acabemos el cine soviético con Vsevolod Iliarionovic Pudovkin tuvo una formación científica, fue discípulo de Kulechov.

1926 inició la realización de su gran trilogía revolucionaria compuesta por La madre adaptando libremente la novela de Gorka, El fin de San Petersburgo, realizada para conmemorar el décimo aniversario de la revolución y la anticolonialista «Tempestad sobre Asia», tres opera magna del nuevo cine soviético.

Pudovkin se centró en el examen de la toma de conciencia política de sus personajes individuales. En La madre fue la mujer proletaria Nilovna que veía nacer en ella la llama revolucionaria a través de la actuación política de su hijo Pavel, quien tras huir de la cárcel, moría en una manifestación bajo las balas de los soldados del zar, mientras que ella perecía aplastada por los cascos de los caballos.

Sin embargo, frecuentemente alternó sus relatos individuales con grandes temas colectivos, mediante el montaje alternado ej El fin de San Petersburgo

El desenlace de La madreilustra la concepción sinfónica de Pudovkin, que usa también las metáforas visuales, pero a diferencia de Einsenstein las integra de un modo realista en la acción. El final muestra una gran manifestación en la que participa la protagonista, que permite a su hijo huir de la cárcel. Estas dos acciones paralelas (la manifestación y la cárcel) están orquestadas con una tercera: el deshielo del río, metáfora realista, ya que además de ser un símbolo de la alegría de la liberación de Pavel y de la arrolladora acción de las masas desbordadas, es un elemento realista incorporado a la acción, pues es primavera (época del deshielo) y Pavel escapará corriendo sobre los bloques de hielo que se cuartean.

Pudovkin trabaja sobre “guiones de hierro” minuciosamente preparados. Para Pudovkin, el montaje se establecía a priori, es decir, en el guión escrito: descomponiendo la escena en visiones de sus componentes aislados, análisis analítico.

-Análisis de La madre: muestra la toma de conciencia revolucionaria, y el sacrificio de una madre por su hijo. La película da esperanza al pueblo ruso y llama a la presión cerista. Da mucha importancia al trabajo actoral. Einstein dirá al respecto que se ha de hacer un cine de masas, dirigido a la colectividad, donde los protagonistas sean la masa, porque es la masa y no el individuo, el que llevará a la revolución. Pudovki individualiza a la madre, en este sentido distanciamiento con las ideas de Eisenstein.

6. Vanguardias francesas

Podemos de hablar de tres grupos: escuela impresionista francesa, vanguardias históricas, escuela naturalista.

a) Escuela impresionista:

Inaugura la era del terrorismo artístico, de la vivificadora demolición de la tradición cultural, cuya veda levantó Dada en 1916 desde la neutral Suiza.

Es de una timidez apabullante, casi decimonónica, comparada con las audacias de los hijos cinematográficos que le nacerán al futurismo, al dadaísmo y al surrealismo. Delluc abre el camino, el primero en ver en el cine un vehículo cultural, un arte receptivo de las inquietudes más vivas. Cumplida su etapa, la nueva promoción de terroristas del arte se apoderará de aquel lenguaje recién descubierto para dinamitar a la civilización burguesa que ha llevado al mundo conflicto bélico.

Realizan películas donde experimentan con imágenes borrosas; imagen que se deshace, poco nítida.

Destacamos como director a Abel Gance en cuya obra La rueda, 1921-23 culminó la pedante retórica de su desordenado genio. Narra con un tono de un romanticismo exasperado, la tragedia del mecánico y conductor de locomotoras Sísifo, atormentado por la pasión amorosa que le inspira su hija adoptiva y que acaba perdiendo la vista y la razón. Entre los escombros visuales de esta versión del Edipo de la era maquinista, destacó un paisaje antológico al principio de la película, basado en el montaje corto (ya empleado por Grifftih en Intolerancia) con fragmentos muy breves de película: paisajes, rostros, bielas, vapor, ruedas y finalmente la locomotora que se precipita hacia el abismo.

– Análisis de La rueda: montaje rítmico: se acentúa la atención, aproximación de un peligro, escenas cada vez más rápidas; planos cortos, imágenes que muestran los raíles que pasan cada vez más rápidos, imágenes del exterior: el túnel, el campo que se alterna con la cara del maquinista; en 1923 es una novedad posteriormente se utiliza en Octubre ’24, Potenkim. Gance pionero en el uso de este tipo de montaje “montaje rítmico”. Porter también se da un ritmo in crescendo, pero no de tan corta duración. Además se podría relacionar con el montaje de atracción

Gance fue después de Griffith quien más hizo por investigar los recursos del naciente lenguaje cinematográfico. La obra más ambiciosa de su vida fue Napoleón 1923-27 donde dio rienda suelta a sus experimentos y utilizó el tríptico (o pantalla triple). Con la colaboración de Segundo de Chomón empleó cámaras muy ligeras con motor de cuerda, que permitían captar a un caballo al galope, o bien introducidas en un proyectil arrojado al aire o lanzado al mar.

– Análisis Napoleón: vida del emperador desde pequeño hasta que se hace grande; cámara en mano, travelling, plano de imagen múltiple, sobreimpresiones, cámara encadenada, puntos de vista bajos

Uno de los autores más maduros quizás por su incorporación tardía es Jean Epstein que realiza un experimento expresionista con El hundimiento de la casa Usher, 1928 que para trasponer el desquiciado mundo de Edgar A. Poe a la pantalla se valió del ralenti, que crea un clima irreal y fantasmagórico a lo largo de toda la obra. Se trata de un expresionismo depurado, no meramente escenográfico al estilo alemán, sino en donde los elementos dinámicos_ movimientos de cámara, como el viento figurado por travellings recorriendo los pasillos, y el tempo irreal de la acción_ han sido distorsionados expresivamente. Una de las ambiciones de Epstein es violentar la naturaleza del tiempo real, que se consiguió por 1ª vez en la historia del cine a través del acelerado, el ralenti y la inversión de movimientos. El movimiento la 1ª cualidad estética de las imágenes en la pantalla

– Análisis de el hundimiento de la caída de Usher: historia de terror de Allan Poe; imagen romántica; fotografía borrosa, por ser característico del movimiento impresionista; imágenes que se desmaterializan, sobreimpresión

b) Vanguardias históricas:

Nos situamos en el París de los llamados «felices años veinte». El tema de las vanguardias es un tema complejo: los límites entre los diferentes movimientos no está claro. Relación fructífera del cine con la pintura. Presenta características propias del arte del s.XIX, de los inicios del cine: visión frontal, como de cuadro, teatral. Sin embargo, la vanguardia cambiará esta visión, 1914 Manifiesto del cine como 7 arte, de Riccioto Canudo donde se manifiesta una voluntad de innovación, el lenguaje es moderno, un instrumento experimental. Combinan imagen y música: imágenes llenas de dinamismo y ritmo (antecedente del videoclip). Otra característica de las vanguardias es que son pocas películas las que se han conservado, por su carácter extravagante. Además, nos encontramos en un período de constante evolución. Pasando a las clasificaciones, se habla de cine abstracto, puro, futurista, cubista, dadaísta, surrealista, expresionista…

• Cine abstracto: los estampidos de la nueva vanguardia fueron obra de Viking Eggeling con Diagonal Symphonie, 1921 y Hans Richter con Rythmus’21, Rythmus’23 y Rythmus’25 y Walter Ruttmann con Opus I, 1923 que buscan la unión del concepto de espacio y tiempo a partir de la idea de movimiento, ritmo y acción.

– Diagonal Symphonie: estudio de la capacidad expresiva de una figura geométrica, según las posibilidades de cambio: tamaño, forma, posición.

Se alejan del mimetismo de la realidad llegando a la abstracción cinematográfica. Tiene que ver con el cubismo; en la abstracción no hay referentes con el exterior.

En ocasiones, Sinfonia de una ciudad se ha incluido en esta corriente.

• Cine futurista: basado en el movimiento; presencia de las máquinas, como símbolo del progreso. Destaca: Vida futurista de Arnaldo Gina
• Cine dadaísta: exaltación de lo absurdo, le preocupa el gesto. Destaca, Anemic Cinemade Marx Marchand: reproducción de la ilusión de profundidad que proporciona una espiral en movimiento; provocación en las frases, utilización de todo tipo de claves: azúcar, llaves.

Una obra de transición entre el arte abstracto y figurativo será Ballet mécanique, 1924 de Fernand Léger (futurista/cubista-abstracto: el cine puro y el cine cubista son difíciles de distinguir). Su consigna es “el argumento es el gran error del cine”; pero utiliza elementos figurativos que permiten el reconocimiento de un auténtico ballet; además, presencia de sus motivos predilectos: engranajes, artículos de bazar, piezas mecánicas, títulos de periódico.

• • Cine surrealista: el más importante, que se da explosivamente en Europa tras el célebre manifiesto de André Breton, 192. Arremete con violencia contra los cánones convencionales establecidos, para retornar a la pureza del “automatismo psíquico” y a las motivaciones irracionales del subconsciente, desconectadas de las riendas de la voluntad. Será el método expresivo predilecto que realizara su revolución estética, a través de los senderos del humor, el horror, la paradoja, el erotismo, el sueño y la locura. Téngase en cuenta la relación del cine con el sueño, Buñuel dice que el cine es el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. Pero este automatismo irreflexivo de los surrealistas es lo que menos se parece a la laboriosa y prolongada elaboración de una película, paradoja ésta del cine surrealista. Cine minoritario

Germaine Dulac, es la iniciadora con su obra La coquille et le clergyman, 1927 basada en un texto del escritor y actor Antonin Artaud. Dicha obra armó escándalo en su presentación, como toda obra surrealista que se precie. Sin embargo las protestas no venían encabezadas por los burgueses irritados sino por Artaud y sus amigos que mostraban su desacuerdo con la realización de Dulac, cuya delicada sensibilidad no congeniaba con la ferocidad artística de Artaud. Estudio del subconsciente, de los pensamientos reprimidos de un cura.

– Análisis de La coquille et le clergyman: trucajes muy simples: ralentización, de los orígenes de cine: animando fotograma a fotograma por sustitución, cinematografía de tipo Mèliés; por mucho que las imágenes no sigan un orden narrativo, tienen un sentido, una lógica; montaje rítmico: tren, montaña rusa; imágenes dobles; burgueses que se visten de smoking: burla de la sociedad.

Uno de los autores más brillantes será Luis Buñuel, nacido en Teruel el 1900, en el seno de una familia terrateniente. Estudió con los jesuitas de Zaragoza, donde descubre dos obsesiones que perdurarán en toda su obra: su pasión por la entomología y su descubrimiento del universo religioso, que le impresionó hasta el punto de llevarle a celebrar misas simuladas ante sus compañeros. A los 17 años se trasladó a la Residencia de Madrid, donde tuvo contacto con espíritus tan significativos como Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna y Rafael Alberti. Abandonó sus estudios de ingeniero agrónomo, seguidos por indicación de su padre, para ingresar en la Facultad de Filosofía y Letras. En 1925 da el salto definitivo a París donde cristaliza su interés por el cine tras ver Der müde Tod de Fritz Lang.

En 1928 produce con Salvador Dalí Un perro andaluz guión escrito por ambos. La película produjo el efecto de una bomba, por la agresividad que desata: una navaja de afeitar secciona en primerísimo plano, un ojo de mujer. Posteriormente, se dan un torrente de imágenes oníricas, que el propio Buñel ha calificado de “un desesperado y apasionado llamamiento al asesinato”.Por otro lado, a pesar de que, como producto del puro automatismo, la obra no persigue una explicación por vía simbólica, a veces su laberinto de imágenes gratuitas se ilumina con relámpagos ( tal vez a pesar de sus autores) tienen sentido: el caso del amante que en su aproximación al objeto de su amor debe arrastrar la pesadísima carga de dos pianos de cola en los que reposan sendos cadáveres de asnos y van atados a dos seminaristas. La poesía de la película es la poesía del absurdo.

– Análisis Un perro andaluz: concebida por Buñuel y Dalí con la intención de escandalizar; mezcla de la realidad cotidiana y del subconsciente: mano de la que salen hormigas: pesadilla, putrefacción; el erizo, animal que pincha, simboliza la agresividad, porque una sociedad en represión lleva a la violencia; mucha más influencia de Dalí que de Buñuel, mundo particular del pintor; represión sexual, el hombre toca los pechos de la mujer y cree que la toca desnuda; la represión sexual podía dar lugar ala violencia sexual por parte de los hombres; represión opr parte de la iglesia y la educación; negación de una conducta realista: educación, patriotismo; racord, pero es un tiempo surrealista. Se dice que en esta época se realizan operaciones de cataratas, que Buñuel debió presenciar alguna, y de aquí lo del ojo cortado (hipótesis no aceptada mayoritariamente)

Su siguiente película fue L’age d’or, 1930 liberado de la influencia de Dalí, subvencionada por el vizconde de Noailles. Buñuel lanza un ataque demoledor a lo que suele denominarse el orden establecido, coronado con un homenaje blasfemo al marwués de Sade y orquestado con música de Wagner y de Beethoven, cuya grandilocuencia multiplica la potencia corrosiva de sus imágenes. Exaltación surrealista del amor fou y denuncia de todos los mecanismo sociales y psicológicos que entorpecen su realización. El éxito de esta película superó el de la anterior, levantó tal revuelo, que prohibieron su producción y le confiscaron sus copias., muestra de la eficacia crítica y demoledora de la película de Buñuel y de la debilidad y vulnerabilidad de la sociedad a la que ponía en la picota.

– Análisis de l’age d’or: personaje que insulta a la gente por la calle, da una patada a un ciego, a un perro, legitimizada para defender la moral de la patria; montaje altenado: calzas, medias, bollas, maquillaje: que es una pequeña burguesa; cuando ella se mira, espejo, juego de espacios; dedo vendado: represión sexual, masturbació; disgresia temporal: primera piedra de Roma, lugar pilar de la iglesia; ciudad moderna legimitizada por la religión; aunque haya disgresiones temporales y espaciales hay una historia; peli sonora, el sonido a veces utilizado de forma surrealista; películas francesas porque están pagadas con capital francés; en las dos expresión de deseos freudianos. La iglesia cuando vió la película amenazó al vizconde de Noailles con retirarle su título nobiliario.

El ruidoso escándalo dio lugar a que recibiera un contrato de Hollywood; tras un incidente con uno de los magnates vuelve a España donde rueda Tierra sin pan, 1932 que el gobierno español prohibió.

Al lado de la vigorosa obra de Buñuel resultaron empequeñecidas las restantes producciones surrealistas, así Le sang d’un poète de Jean Cocteau. Análisis de Le sang d’un poète: peli experimental, un pintor que borra una boca y luego esta le habla.

c) Escuela naturalista:

1930 con la llegada del sonoro Francia sufre una decaída, causas: la crisis económica en EUA que alcanza la estabilidad francesa: quiebras, desempleo, y agitación social; por otro lado, el cine francés no posee patentes propias del sonoro. Con el sonoro las películas son más costosas, ello supone la reorganización de la industria cinematográfica, las empresas pequeñas desaparecen, Gaumont y Pathé son absorbidas por otras más fuertes.

En este clima sobresale una figura singular Jean Vigo uno de los grandes poetas del cine, “Rimbaud del cine” se le ha llamado. Inicia su filmografía con A propos de Nice, 1929 el primer documental social del cine francés, que en clave satírica y recurriendo con frecuencia a los trucajes y montajes de intención irónica rodó en Niza durante las fiestas del Carnaval. El ojo implacable, ácido y mordaz de Vigo ha captado una Niza que tiene muy poco ver con la que nos proponen las agencias de viaje y las postales turísticas. Es una Niza decadente al gusto de las películas Stroheim, con sus casinos barrocos, sus “gigolos”, sus “cocottes” de postín, sus señoras emperifolladas y sus perros de lujo, que su cámara indiscreta, escondida a veces bajo la americana, ha retratado con despiadada veracidad.

– Análisis A propos de Nice: filmación a mano, filmación directa que propone puntos de vistas: picados, contrapicados, dobles impresiones; montaje con la Nisa turística (ocio, costa, playa) y la Nisa pobre

La amargura crítica de Jean Vigo impregna también el poema sobre la adolescencia Zéro de conduite, 1932-33 rememoración autobiográfica de sus tristes años de escolar que es, a la vez, una representación crítica y simbólica de los estamentos de la sociedad francesa, subrayando el lado grotesco de las jerarquías y de sus ridículas formas protocolarias. En el interior de un sórdido liceo de provincias entona Vigo su excepcional poema anarquista, que culmina con la sublevación de los escolares, en el día del reparto de premios, contra las pomposas autoridades académicas, el prefecto, el director del colegio, enano y barbudo, y el cura, flanqueados por bomberos uniformados, que son puestos en fuga por los muchachos. Pocas veces se han visto en cine escenas tan intensamente poéticas como la revuelta en el dormitorio, con lectura de inflamada proclama y rotura de almohadas y colchones, cuyo blanco plumón se extiende por toda la estancia. Rodada al ralenti y con la música registrada al revés, esta memorable escena nos transporta al corazón del mundo onírico de la poeta, en el que se dan cita el lirismo en sus más altos registros y la amarga crítica social de quien ha padecido una infancia huérfana y desamparada. Las autoridades académicas la prohibieron.

– Análisis Zéro de conduite: fue prohibida porque era una crítica, una burla del sistema francés: los niños se convierten en rebeldes; muy anárquica; profesorado ridiculizado.

Sien embargo, pudo realizar l’Atalante 1933-34 nombre de una barcaza fluvial habitada por su joven patrón Jean, recién casado con la campesina Juliette, que disputa con su marido por sus ansias de descubrir ciudad y el pintoresco Jules ( Michel Simon). Poema de amor a caballo entre la poesía surrealista y el naturalismo popular. Fue mutilada por la Gaumont en su exhibición comercial.

-Análisis l’Atalante: peli poética, hermosa, con momentos humorísticos; en el 1990 se recupera la copia original

Otro autor relevante dentro de la expresión naturalista es Jean Renoir hijo del célebre pintor impresionista, el interés que le suscitan ciertas películas le avocan a dedicarse al mundo del cine. Esta impregnado de la gran tradición del realismo francés en su doble vertiente: literaria 8naturalismo) y pictórica (impresionismo. Alcanza su madurez expresiva en la 1ª década del sonoro.

La Golfa 1931 de brillante naturalismo; resulta un aguafuerte sobre la degradación de un modesto empleado que a las puertas de la vejez vive su primera aventura pasional con una prostituta, por la que llega a convertirse en asesino. Tiene ciertos resortes de El ángel azul, que nos habla del gusto de Renoir por los tipos abyectos, el ambiente sórdido y los detritus de la sociedad que afloran cada día a la página de los sucesos.

– Análisis de La Golfa: sonido natural, directo de manera que se siente todo: los pasos de la calle, puertas que se abren; hay momentos donde marca el momento clave, el punto álgido de la trama. Novela cómica, pero en la peli es una historia trágica; ; elipsis , no vemos el grito; gritos de la mujer tapados por la música de la calle; los músicos de la calle: testimonios del falso asesino; el verdadero asesino pasa desapercibido; escena desde el exterior, a través de la ventana; lugar, la marca, se marca con el espacio la relación de los personajes; iluminación en penumbras a través de la tela, de la reja, sensación de un doble espacio; iluminación no naturalista, la cámara esta envuelta de personajes.

Otras películas:

Toni 1934 es un crimen pasional inspirado a Renoir de la crónica de sucesos. Rodeado casi íntegramente de exteriores, sin estrellas, sin música exterior al film y con un estilo fotográfico de reportaje. Película neorrealista cuando esta corriente aún no existe. Sin embargo, el sentido de protesta social del cine italiano de postguerra está ausente. Su aportación reside en llevar al cine un tema destinado al género policiaco en crónica y reportaje social, desplazando la temática de los sentimientos y de las pasiones del marco elegante y burgués al que parecía indisolublemente ligada, para llevarla al terreno de los humildes.

La gran ilusión 1937 generoso alegato pacifista donde se funden los dos principios vectores de la obra de Renoir: el idealismo romántico y el progresismo social. Explica la génesis de la guerra en la injustita, mostrando que más graves y profundas que las convencionales divisiones fronterizas lo son las divisiones que separan a los hombres en el seno de una misma sociedad. Los vínculos aristocráticos que unen en automática complicidad y simpatía al oficial alemán von Rauffenstein y a su prisioner, el oficial francés De Boeldieu, son una de las claves de la obra resumida en la amrga confidencia de von Rauffenstein a su colega de armas: No sé quien va a ganar esta guerra, pero sé una cosa: el fin, cualquiera que se, será el fin de los Rauffenstein y de los Boeldieu. Se presentó en Venecia donde provocó gran revuelo.

-Análisis La gran ilusión: crítica de la guerra, denuncia las falsas fronteras; plasmación de cómo a veces lo que le cuesta a las personas es la clase social a la que pertenecen

El 1938 adapta La bestia humana de Zola y el 1939 Las reglas del juego se instaura en una lujisa mansión de Sologne, poblada por una clase social que ha dejado de creer en si misma para preocuparse únicamente de las apariencias, de las reglas del juego social. La película fue prohibida por la censura y constituyó un gran fracaso comercial.

El tono realista de las películas de Renoir será una constante que dominará lo mejor de la producción francesa de anteguerra, agrupada por los historiodadores bajo el calificativo de naturalismo poético francés o realismo negro francés. El realismo negro de anteguerra es naturalista por su significativa elección de los personajes, arrancados de las capas más bajas del escombro social: desheredados de la fortuna, legionarios, desertores, chulos, mujerzuelas, echadoras de cartas, maleantes, suicidas. Es también naturalista por la topografía que componen sus sórdidos ambientes: muelles, suburbios industriales, tabernas, hoteluchos equívocos, callejuelas brumosas, paredes desconchadas… Poético lo es por su estilización romántica de estos elementos realistas y negro por el implacable fatalismo que domina a estos dramas en los que la felicidad aparece como un espejismo inalcanzable y negro por el implacable fatalismo que domina a estos dramas en los que la felicidad aparece como un espejismo inalcanzable, que rezuman una visión sombría y pesimista del hombre.

– Análisis la regla del juego: propósito: crítica de los valores vacíos de la sociedad burguesa; técnicas: plano-secuencia: los actores actúan libremente; estudios a priori de las secuencias: árboles alejados del espectador, escena de la caza; preocupación por transmitir la realidad; tratamiento fotográfica (fotogenia) sonoridad; cámara fija, travellings, panorámicas, planos detalle, planos generales. Evolucionó hacia un realismo negro

1930 implantación del código Hays cuyo objetivo es que las películas americanas presenten una sociedad inmaculada, confortable, justa ponderada, estable, aséptica y tranquilizante, en donde la lacre y el error son sólo pasajeros y accidentales. Una sociedad que insufle a los americanos el orgullo de ser tales y a los extranjeros la admiración de su modélica manera de vivir.

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